Utrecht – HKU

MA Fine Art

We zijn getuige van een zelfonderzoek die Zhou Jinxiao (1990) opvoert als een performance. De kunstenaar leest zijn uitgeschreven gedachten voor en adresseert deze steeds aan ‘my dear friend’. Wie dit is, blijft onuitgesproken. Daarna volgt een beschouwing over de eigen identiteit en welke externe krachten die tot stand brengen. Seksuele oriëntatie speelt daarin een sleutelrol. Het begrip queerness valt regelmatig als het gaat over het ontdekken en praktiseren van alle geaardheden die niet heteroseksueel zijn. De korte overpeinzingen met het herhaalde ‘my dear friend’ klinken als een mantra.

De in concentratie verzonken performer lijkt nog meer dan de kijker te schrikken wanneer op vol volume een propagandafilmpje van partijleider Mao wordt afgespeeld. Is dit een manier om het in heel veel opzichten vrije Westen af te zetten tegen (historisch) China? Tijdens een videogesprek legt de in Sichuan geboren Jinxiao uit dat homoseksualiteit daar sinds 2001 niet meer als afwijking te boek staat en officieel geaccepteerd is en eigenlijk vrijelijk kan worden beleden. ‘Toch’, zo vertelt hij, ‘wordt het beschamend gevonden als een man niet voor nageslacht zorgt, wat maatschappelijke acceptatie in de weg staat.’ Het is hem echter niet te doen om de tolerantie van landen of werelddelen te vergelijken.

Het persoonlijke heeft de bijzondere aandacht, waarbij het zelfonderzoek belangrijker is dan het politiseren van het persoonlijke. Jinxiao koestert kunst als een plek waar grote thema’s als seksualiteit op speelse wijze kunnen worden onderzocht. Met gevoel voor understatement merkt hij op dat de kunst in feite een safe space is waar weinig gewonden vallen. Toch staat de lichamelijke ervaring – waaronder pijn – centraal in het onderzoek dat Jinxiao uitvoert. Hij legt uit dat de term ‘Brain Mummy’ in China wordt gebruikt wanneer het rationele brein over de lichamelijke emoties regeert. Van dat strikte onderscheid moeten we af, zo maakt hij duidelijk aan de hand van de notie van schaamte, die even krachtig kan zijn als een officieel verbod. Jinxiao’s uitspraak ‘I’m always searching for boundaries between me and the world’, vat het mooi samen: hij laat het onderscheid tussen kennisdomeinen varen om beter te begrijpen hoe externe invloeden de eigen identiteiten tot stand doen komen.

Jorne Vriens

Is kunstcriticus

Utrecht – HKU

MA Fine Art

De coronacrisis bracht lang sudderende problemen van niet-EU-studenten aan Nederlandse kunstacademies tot een kookpunt. Veel aandacht of hulp werd er echter niet aan gegeven. Hoewel een substantieel deel van hen kampt met betaalproblemen en studievertraging, wordt gedaan alsof het individuele problemen betreft. Julie Yu (1989) en Gizem Üstüner (1993), beiden student aan de HKU, richtten daarom @no.more.later op. ‘Vooral’, vertelt Yu, ‘om solidariteit te creëren onder internationale studenten aan Nederlandse kunstacademies, om misstanden als groep te dragen en om collectief actie te voeren.’ De communicatie loopt vooral via Instagram, een van de weinige plaatsen waar mensen veilig bijeen kunnen komen. @No.more.later heeft hier inmiddels ruim elfhonderd volgers.

Lila Bullen Smith, student aan het Sandberg Instituut die bij het initiatief is betrokken, vertelt welke problemen niet-EU-studenten tegenkomen. Het is veel moeilijker om een kamer te huren, omdat pandjesbazen geen zin hebben in extra papierwerk en internationale studenten gemakshalve uitsluiten. Om wat bij te verdienen is een werkvergunning nodig die vaak maar recht geeft op een zestien-urige werkweek, terwijl werkgevers vooral zoeken naar parttime krachten die twintig uur per week werken. En inkomen is noodzakelijk om het instellingsgeld op te hoesten dat vaak vier keer hoger is dan het bedrag dat Nederlanders en EU-burgers betalen. ‘De coronacrisis verslechtert de situatie van de niet-EU-student nog meer dan voor andere studenten’, laat Smith weten.

De opmerking dat de lockdown iedereen heeft verrast en vooral een kwestie is van overmacht, horen de actievoerders regelmatig. Üstüner geeft aan dat bestuurders zich niet bewust zijn van de problemen waarmee niet-EU-studenten kampen en dat het uitblijven van een adequate reactie op deze buitengewone situatie op z’n minst getuigd van onwetendheid.

Dat hangt ook samen met de manier waarop de kunstinstellingen zijn georganiseerd. Er zitten nauwelijks niet-EU-studenten in adviesraden en commissies, omdat stukken en vergaderingen in het Nederlands zijn. Een goede structuur om studenten te ondersteunen lijkt te ontbreken. Üstüne geeft als voorbeeld stafleden die in principe bereid zijn te helpen maar bang zijn een precedent te scheppen waar anderen zich op kunnen beroepen. Bij het Sandberg Instituut zijn internationale studenten wel veel beter vertegenwoordigd en is een aparte corona-commissie in het leven gesteld. ‘@No.more.later is ook een platform om best practices uit te wisselen en verhalen te delen’, aldus Üstüner. Die kennis lijkt hard nodig.

Jorne Vriens

is kunstcriticus

Utrecht – HKU

BA Fine Art

Door het herkenbare format is een talkshow een dankbare vorm voor een persiflage. Het strakke kader van een presentator die aan tafel gasten aan het praten houdt en filmpjes aan elkaar praat, biedt veel ruimte voor absurdisme. Die mediakritiek is duidelijk zichtbaar in de video Faux van Tonnie Heijdra (1997) Bij talkshows is vaak ‘veel show en weinig talk’, vertelt ze per videoverbinding. Hoe weinig verdraaiing nodig is om dit format absurd te maken, blijkt uit het tweede fragment van de video waarin wordt overgeschakeld naar een correspondent die geen verslag brengt met op de achtergrond een skyline die het kosmopolitische karakter van het nieuws zou moeten bevestigen, maar een doodgewone woonwijk als decor heeft. Bovendien laat de correspondent een tergend lange stilte vallen, die doet vermoeden dat er iets mis is het met het apparaat waarop je de uitzending bekijkt.

De stilte als anticlimax op informatiehonger wordt ook in andere vorm opgevoerd, als de minst geziene vaste tafelgast die toch tot het meubilair behoort: de lege stoel naast de presentator. Heijdra legt uit hoe ze met verwachtingen speelt door evenveel spreektijd te reserveren voor een correspondent als voor een levenloos object. Het zal niemand verbazen dat de stoel niets heeft toe te voegen aan de mix van amusement en urgentie die veel talkshows volgens de kunstenaar kenmerkt.

Het idee om een talkshow te maken ontstond al voor de lockdown. Plotseling verplaatste de opnames zich van een studio naar de vijftien vierkante meter van de kamer van de kunstenaar. Daar werden alle personages voor een green screen gespeeld. Heijdra vertelt dat het acteren niet zwaar viel vanwege haar eerdere ervaring als performancekunstenaar. Het recht in de camera was echter wel wat vervreemdend, zeker omdat de opnames steeds terug moesten worden gekeken om te zien of de dialogen na montage natuurlijk zouden aanvoelen. Het viel Heijdra op dat in talkshows op televisie bijna niemand zich verspreekt of stottert. De ‘uhs en mmmms’ waarmee alter ego ‘Ton Fetti’ presenteren menselijk maakt, geven paradoxaal aan dat deze video geen echte talkshow is. Het roept de vraag op of de ‘faux’ uit de titel slaat op de persiflage, de honger naar inhoudsloos nieuws, of de onmogelijke geliktheid van televisie.

Jorne Vriens

is kunstcriticus

Utrecht – HKU

BA Fine Art

Sarah McLacken (1997) vond haar schoolschriftjes thuis terug. Zoals dat gaat met een tijdsdocument, herkende ze hierin de puber die ze tien jaar geleden was. Toch hadden de aantekeningen en het uitgewerkte huiswerk nog steeds zeggingskracht, en ze besloot over de volgeschreven pagina’s nieuwe teksten en tekeningen te maken. Dat is volgens McLacken absoluut niet het uitwissen van de jeugd. ‘Het is niet alsof ik mijn kamer in het ouderlijk huis in de fik steek, ik geef de schriftjes eigenlijk een update’, legt ze uit. Bovendien is op de uitgegomde pagina’s de indruk van het potlood nog te zien. ‘Maar’, verzucht ze, ‘zulke details zijn niet zichtbaar in een online presentatie.’

Al voordat het culturele leven zich grotendeels online ging afspelen, zag McLacken dat de fysieke werkelijkheid op een scherm wordt platgeslagen. In de toelichting op haar werk gebruikt ze de term ‘digitaal fetisjisme’ om aan te geven dat we hier te maken hebben met een uitwas van consumentisme dat alles frictieloos behapbaar maakt. Als we met een nuchtere blik naar de gebruikswaarde van voorwerpen kijken, zouden we volgens McLacken tot de conclusie komen dat de aantrekkingskracht van glanzende iPhones gebaseerd is op een waanidee, en dat dit de wankele grond vormt waarop de prijs van deze gadgets tot stand komt.

Voor haar sculpturen, die nog het meest lijken op langgerekte figuren, maakt McLacken uitsluitend gebruik van goedkoop geproduceerde massaproducten. De huid van deze staanders maakt ze bijvoorbeeld van bedovertrekken, die ze op maat knipt om vervolgens de losse delen met de hand aan elkaar te stikken. Het meest waardevolle onderdeel van het werk is niet het materiaal, maar de uren aan arbeid en aandacht. Ze beschrijft het proces als ‘painstakingly slow, frustrating and arguably unnecessary’, maar legt uit dat emoties, irrationaliteit en de onvermijdelijke foutjes het werk juist menselijk maken.

De sculpturen zijn door hun gelijkenis met de menselijke gestalte ook karakters. Dat laatste woord moet hier worden opgevat in de ambigue zin die het heeft in de Engelse taal, te vertalen als teken. McLacken probeert de verhaallijn waaraan ze vasthoudt als ze korte verhalen schrijft, los te laten in haar beeldend werk. Toch koestert ze de spanning die tussen personages bestaat in een verhaal, door in haar beeldende praktijk naar ‘karakters’ te zoeken die eigenheid bezitten. Deze brengt ze samen in een ‘menagerie’: een verzameling wilde dieren. Dit levert al snel een non-lineair verhaal op, waarvan de toeschouwer het verloop mag bepalen.

Jorne Vriens

is kunstcriticus

Utrecht – HKU – Master

Betina Abi Habib
MA Scenography

Betina Abi Habib (1993) maakte een kruising tussen een lezing en een theatervoorstelling. In Baalat and her Double lopen die twee geleidelijk in elkaar over. De eerste akte is een feitelijke verhandeling is over de godin Baalat. In de derde en laatste akte wordt er niet meer over haar gesproken maar is ze een personage dat zich direct tot het publiek richt. Met het veranderende vertelperspectief verschuift ook de benadering van het lichaam in het theater: van vervreemding door ratio naar belichaming door gevoel.

Inspiratie voor het feitelijk gedeelte van de voorstelling dat gericht is op het denken, komt uit het ‘episch theater’ van Bertolt Brecht. Volgens Brecht was theater dat alleen voor vermaak en verstrooiing diende decadent in zijn ‘losgezongenheid’. Dat leidt alleen maar af van de maatschappelijke taak die kunst heeft. Het publiek werd door Brecht bij de les gehouden door interrupties die de illusie van theater doorprikte en door de vervreemding het publiek de nodige afstand bood kritisch te denken. Bij Antonin Artaud vindt Habib een tegengestelde opvatting over theater. Hier is het rituele karakter – meer belichaamd, zo je wil – juist een manier is om een publiek mee te voeren door middel van bedwelmende fascinatie.

In Habibs geboorteland Libanon is de tempel ter ere van godin Baalat als ruïne te bezoeken, een plek waar lang geleden via woordeloze trance verbinding met de godenwereld werd gezocht. Communicatie zonder woorden is een belangrijk onderdeel van het script dat Betina schreef als afstudeerwerk. Als voorbeeld van dergelijke communicatie noemt ze de solidariteit met onbekenden met wie je in één ruimte bent. Zoiets benoemen, als het al uitspreekbaar is, kan het moment verpesten. Clichés zijn voor de kunst een doodzonde.

Habibs voorstelling werd opgevoerd via Zoom, licht ingekort en inhoudelijk wat aangepast nu het oorspronkelijke plan om van de toeschouwers deelnemers te maken lastiger werd. Toch zagen kijkers hoe het idee van theater op de schop werd genomen, niet alleen wat vertelvorm betreft, ook bijna letterlijk. De camera was gericht op de tribune van de zaal, die door Habib en musicus Elsa van der Linden tijdens de voorstelling met beleid werd afgebroken. Alsof het tijdperk van zitten in zaaltjes – naast mensen die je niet kent – werd afgesloten. Het is de vraag hoe letterlijk dit moet worden genomen: betekenen weggeklapte stoeltjes een einde, of wordt er plaats gemaakt voor iets nieuws?

Jorne Vriens

Is kunstcriticus

Utrecht – HKU

Kiana Girigorie

BA Fine Art

Dat Haruki Murakami haar favoriete schrijver is, valt te herkennen aan de schilderijen waarmee Kiana Girigorie (1997) afstudeert. Net als bij de Japanse auteur zijn dromen en impressies die in wakkere staat zijn opgedaan gelijkwaardig – en even bruikbaar om grip te krijgen op het leven. Zowel het magische als het realistische zijn zichtbaar een inspiratiebron voor haar schilderijen.

Op de schilderijen zijn animatiefiguurtjes te herkennen uit televisieseries die ze, als half-Japanse, in haar jeugd zag. Girigorie is geïnteresseerd in de beleving van het spirituele in de Japanse cultuur. Ze vertelt dat de achternaam van haar moeder ‘Torii’ tevens de benaming is voor een traditioneel Japanse poort die een scheiding markeert tussen de alledaagse wereld en een heilige plek. Zo’n overgang is het onderwerp van het schilderij Nowhere has everything you need. Of het zwarte gat de doorgang is, mag de kijker zelf uitmaken. Hoe interpreteren toeschouwers haar werk? De anime-stijl wordt vaak herkend. Dat sommigen de sfeer wat duister vinden, begrijpt Girigorie wel. In haar werk en in de Japanse cultuur zijn ook niet-levende dingen bezield en daar kan wat spookachtigs in schuilen.

De werken van Girigorie zijn groot, soms meer dan vijf meter breed. De schilder vertelt dat ze haar werk slechts in een paar sessies maakt. Op dit formaat betekent dat schilderen met het grote gebaar. De lichamelijke beleving is een belangrijk onderdeel van het maakproces. Ze vertelt dat ze eerst een raster op het doek aanbrengt om het kader van de compositie te bepalen, vervolgens brengt ze sneldrogende acrylverf aan als achtergrond om daarna in olieverf figuren en andere vormen neer te penselen. Ze noemt het woord ‘spanningsboog’: er moet energie op het doek worden overgebracht. Als het te vol wordt, brengt ze donkere vlakken op die de compositie rust geven.

Geen onderdeel van haar afstudeerwerk, maar wel van haar kunstenaarspraktijk is Tools for the Times, een platform voor inclusiviteit dat institutionele kritiek levert op de HKU en waar andere studenten -waaronder Sarah McLacken – ook aan deelnemen. Vanuit haar nieuwe woonplaats Antwerpen vertelt Girigorie dat haar schilderpraktijk en het activisme nu nog los van elkaar staan, maar dat ze verwacht dat die binnenkort naar elkaar zullen groeien.

Jorne Vriens

is kunstcriticus